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Beaucoup de grands artistes ont ressenti de l'anxiété à l'idée de subir une “influence”, mais pas Damien Hirst. Ce n’est ni de l’arrogance ni un manque de lucidité. Ce n’est pas non plus par méconnaissance de l’histoire de l’art – il a, en la matière, un savoir encyclopédique. C’est simplement qu’il n’est pas intimidé par ce qu’il appelle l’“illusion du risque”. Il se montre au contraire disposé à observer et à apprendre, éprouvant le sentiment – souvent quasi euphorisant – d’être connecté à quantité d’artistes, de Titien à Sol LeWitt, en passant par Bonnard et Bacon, et bien d’autres encore. C’est pourquoi il est aussi collectionneur d’art, et c’est pourquoi il a consacré énormément de temps et d’argent à ouvrir, à Londres, une galerie destinée à faire découvrir l’art de ses contemporains au plus grand nombre. Mais cette approche en dit également long sur sa façon de penser et de travailler en tant qu’artiste. C’est aussi la raison pour laquelle son art va bien au-delà des controverses ou des relatifs silences de la critique.
Damien Hirst dit qu’il veut que les toiles “vous prennent aux tripes”, mais admet qu’elles ont aussi de la délicatesse.
Damien Hirst est un artiste de séries, et la dernière en date apparaît d’abord comme une explosion de couleurs appliquées à grands coups de pinceau, de façon quasi viscérale. Mais les toiles trouvent peu à peu leur unité, l’image se fait plus nette et la sensation de zoom avant-arrière, brouillant la mise au point, est à la fois énergisante et déconcertante. Le sujet qui donne son nom à l’œuvre, les cerisiers en fleurs, est une aubaine pour les historiens de l’art qui, comme moi, ont besoin d’être rassurés par des références : on pense à Van Gogh, transporté par les vergers en fleurs qui, juste après son arrivée à Arles en février 1888, inaugureront une période inédite dans sa peinture, laquelle prendra fin à sa mort à peine deux ans plus tard, à Auvers-sur-Oise. Bien entendu, tout cela trouve un écho dans le travail de Damien Hirst, qui confesse aussi son amour pour la sensualité de Bonnard et pour la manière picturale (painterliness) de De Kooning, dont il a pu voir les toiles lors de son premier voyage à Paris, en 1984, avant même d’entamer ses études d’art à Leeds. Mais, de façon plus profonde, il travaille aussi à partir des contradictions et des possibilités de sa propre pratique artistique et de ses précédentes séries, les Spot Paintings et les Spin Paintings, les séries Visual Candy ou Colour Space et, plus récemment, ses Veil Paintings, réalisées un an avant d’entreprendre les Cherry Blossoms, et dont les bandes de points de couleur, traités de façon imprécise ou jetés nerveusement dans une forme de peinture gestuelle, ont constitué le point de passage formel vers sa toute dernière série.
Il a entamé cette série en 2017 dans un atelier du quartier d’Hammersmith, sur les bords de la Tamise, mais, pendant le confinement, il est parti travailler dans un endroit beaucoup plus grand, au cœur de Londres. C’était au dernier étage d’un parking aérien de Soho, un vaste espace lumineux, éclairé par le haut, qui lui a permis de peindre pas moins de 107 toiles en trois ans. Il les a réalisées seul, sans assistant ni business manager – juste lui, seul et confiné avec sa peinture et ses pinceaux. Je lui ai rendu visite deux fois. La première au début du printemps, un jour où la lumière était éblouissante. Puis quelques mois plus tard, à un moment où le lieu baignait dans la grisaille d’une douce clarté. À chaque fois, les toiles m’ont littéralement submergé, déjouant par moments mes tentatives de pénétrer ces grappes de points de couleur, ou saturant mon champ de vision sans laisser un instant mon œil en repos. Damien Hirst dit qu’il veut que les toiles “vous prennent aux tripes”, mais admet qu’elles ont aussi de la délicatesse. Je lui pose la question de sa sensibilité aux variations lumineuses lorsqu’il peint, et il me répond : “Je ne m’en aperçois pas. Je ne suis pas très attentif à la lumière. Pour moi, les toiles sont une sorte de voyage au fil du temps : s’il vous faut des mois ou des années pour les achever, vous allez alors peindre dans une infinité de lumières différentes, dont chacune aura contribué à faire de l’œuvre ce qu’elle est.”
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La taille des toiles varie entre deux et six mètres de hauteur, et les configurations vont du panneau unique à l’assemblage de six. Dans tous les cas, elles restent intimistes du fait de l’accumulation massive de petits coups de pinceaux, individuellement perceptibles. L’énergie et le pétillement des surfaces contredit la lenteur pourtant réelle de leur création. Bien sûr, le processus a parfois pu être frénétique – Hirst a parlé de “plonger à l’intérieur des toiles pour une attaque éclair” –, mais il y a là un autre enjeu, tout aussi essentiel, de distanciation et de contemplation : “La moitié du temps, je me contente d’observer, explique-t-il. Je m’assois face à la toile et je me mets à modifier tout ce qui me dérange, jusqu’à ce que plus rien ne me dérange.”
“Pour moi, les toiles sont une sorte de voyage au fil du temps.”
J’ai toujours été fasciné par les paradoxes entre l’œuvre de Hirst et sa réputation : son désir de conférer au minimalisme un maximum d’impact émotionnel, son refus des règles, son rapport obsessionnel au marché de l’art et sa volonté de jouer de ses codes, l’étrange réputation de “matérialisme cynique” qu’on fait à sa pratique – alors que son rapport à l’art lui-même n’a rien de cynique – dans des milieux artistiques où l’omniscience blasée est pourtant la règle, me passionnent. Un soir où nous étions assis côte à côte lors d’un dîner, il s’est soudain arrêté de parler et, en levant les yeux vers moi, m’a déclaré : “La vérité, putain, c’est que j’aime profondément l’art, j’adore ça...” Puis il a éclaté de rire. J’ai ri aussi, mais ce soir-là, je l’ai cru, et je le crois encore. Pour lui, l’art est une affirmation du fait qu’il est en vie, et par conséquent un moyen d’explorer sa constante obsession de la mort. Comme dans cette œuvre de 1991, peut-être la plus célèbre de toutes, un requin-tigre suspendu dans du formol, explicitement titrée L’Impossibilité physique de la mort dans l’esprit d’un vivant.
Pour Damien Hirst, l’art est une affirmation du fait qu’il est en vie.
La condition de mortel et le caractère transitoire des choses, la beauté éphémère de la vie, la fragilité et la résilience de la nature, tous ces thèmes traversent systématiquement l’œuvre de Hirst. Bien sûr, ils y sont abordés de diverses manières, mais ils sont toujours présents. Même si j’ai été frappé de stupeur devant l’ampleur et la puissance des Cherry Blossoms, forêt de toiles rose et bleue qui définissaient l’espace de l’atelier à Londres – comme elles redéfiniront les magnifiques salles d’exposition conçues par Jean Nouvel à la Fondation Cartier –, ces œuvres ont un sens profond. Hirst y aborde certes des thèmes universels, nous parle du Japon, de la floraison des sakura, “de l’optimisme et de la tristesse... de la renaissance et de la mort”, mais il livre aussi des choses profondément personnelles. “Je me souviens, je devais avoir 4 ou 5 ans, ma mère avait peint un cerisier en fleurs. J’étais fasciné par ce tableau, surtout parce qu’il était peint à l’huile et qu’elle ne me laissait pas le toucher : trop salissant.”
Bien des années plus tard, Hirst se débat avec cette nouvelle série, se demandant si “à peindre des arbres, on ne risque pas de faire de la merde”. Il réfléchit à la constante dynamique entre abstraction et représentation, et aux “moyens de faire se rencontrer ces deux univers”. Puis il se souvient de sa mère, et conclut : “Des cerisiers, voilà ce que je dois peindre.” Les cerisiers en fleurs sont un cliché culturel, mais aussi un puissant trope des réalités artistiques. Hirst reconnaît volontiers l’avoir abordé on ne peut plus frontalement avec – à mon avis – beaucoup d’humour et de recul. “La seule façon de s’en sortir avec ce type de toiles “pop”, comme s’il s’agissait d’un Bonnard ou d’un Seurat, c’est d’augmenter considérablement l’échelle... cet agrandissement leur confère aussi un côté joyeux et décalé.”
Nous concluons notre conversation sur le thème de l’amour. Hirst a récemment déclaré : “Toute ma vie j’ai entretenu avec l’art une relation amoureuse, même si j’ai tenté de l’éviter.” Et il évoque ses Cherry Blossoms comme étant “du Jackson Pollock revisité par l’amour”. Je lui demande ce qu’il en est, dans sa peinture, de l’expression de son propre état d’esprit ou ressenti émotionnel. Sa réponse ? “L’autre jour, quelqu’un est venu dans mon atelier et, en voyant les toiles, m’a demandé si j’étais tombé amoureux. Je lui ai répondu que j’espérais qu’elles dégagent quand même un peu plus d’agressivité que ça, merde !” J’éclate de rire, et lui aussi, mais je croise alors son regard. Il s’arrête net et, soudain sérieux, m’annonce : “Mais bon, oui, je suis amoureux, donc peut-être que ça aussi...” Damien Hirst, un romantique réincarné, avec une profonde conscience de lui-même et le sens de la dérision ? Il en a toujours été ainsi – il suffit de savoir regarder.
