Georg Baselitz au Centre Pompidou: Bernard Blistène raconte sa rencontre avec ce monument de l’art

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Je ne me souviens guère du jour où j’ai pu voir pour la première fois une œuvre de Baselitz. Nous étions sans doute au début des années 80. Plusieurs expositions collectives avaient alors marqué leurs visiteurs. A New Spirit in Painting à Londres à la Royal Academy en 1981, Zeitgeist à Berlin au Gropius Bau en 1982, mais aussi, plus près de nous, Après le classicisme à Saint-Étienne au musée d’Art et d’Industrie en 1980, témoignaient de manière radicale non pas tant d’un “retour” de la peinture que de sa permanence. Pour les gens de ma génération, nourris d’art conceptuel et minimal, d’art pauvre et de pratiques résolument critiques, ces expositions, et beaucoup d’autres à ce même moment, troublèrent nos esprits tant elles mettaient en question le dogme sur lequel était fondé notre approche et notre compréhension de l’art de notre temps.

Nous évoquions alors souvent l’œuvre de Baselitz. Je peux même dire que son travail ne cessait d’habiter nos pensées. Le débat tournait évidemment autour des peintures emblématiques nées en 1969. Nous parlions de “motifs renversés”, de “tableaux à l’envers”, de “sujets retournés”. Aucune de ces notions ne nous satisfaisaient. Au demeurant, nous ne connaissions guère les œuvres qui précédaient, pas plus que le parcours extraordinaire d’un artiste résolument différent et d’une puissance créatrice à nulle autre pareille depuis le début des années 60. Quelque vingt ans plus tard, les années 80 marqueraient le début de la reconnaissance internationale de l’œuvre. Depuis dix ans pourtant, Baselitz avait eu le privilège de grandes expositions muséales. Le Kunstmuseum de Bâle avait consacré une rétrospective à son œuvre dessiné. Plusieurs musées allemands, la Documenta 5 de Kassel réalisée en 1972 par Harald Szeemann, différentes expositions hors de son pays avaient attiré l’attention sur l’œuvre et sur l’homme. Ses manifestes Pandémonium, conçus au tout début des années 60, faisaient désormais partie des grands moments de révolte et de rupture de ce temps. Entre provocations et procès, au fil de cycles majeurs comme celui des Fuss (Pied), 1960-1963, des Héros des années 65-66, des “tableaux-fractures” des années 66-69 jusqu’au renversement du motif qui s’ensuivit, Baselitz était devenu une figure mythique de l’art de son époque.

Comment avons-nous pu ignorer si longtemps une œuvre de pareille ambition? Comment avons-nous négligé le parcours d’un artiste qui, dès le début des années 60, fort de sa connaissance de l’histoire de l’art et de ses nombreux voyages à Paris, entre autres, avait posé les bases d’une véritable mise en pièces du modèle esthétique alors en vigueur? Baselitz reprenait à son compte l’histoire de la peinture allemande de Ferdinand von Rayski (1806-1890) jusqu’aux expressionnistes des avant-gardes du xxe siècle. Il payait son tribut à Artaud, Soutine comme à De Kooning, et se confrontait à sa passion pour le maniérisme dont il deviendra l’un des grands collectionneurs de son temps. Il embrassait résolument des sources multiples qui résonneraient comme autant de référents au fil des grands cycles qu’il avait entrepris. De ce projet d’emblée considérable, on ne prendra la véritable mesure qu’au gré d’expositions dès lors toujours plus nombreuses et spectaculaires. Qu’on songe au polyptique Strassenbild (Tableau de rue), ensemble monumental de dix-huit panneaux, réalisé en 1980 et aujourd’hui au Kunstmuseum de Bonn. Qu’on songe évidemment à l’installation des magnifiques tableaux du cycle de 1982 Mann im Bett (Homme au lit) dans le cadre de l’exposition Zeitgeist à Berlin, voire à l’ensemble 45, réalisé en 1990, aujourd’hui au Kunsthaus de Zurich. Car Baselitz n’a cessé de déployer son œuvre dans toute son ampleur, d’affirmer le pouvoir de la peinture sur d’autres médiums et de le revendiquer haut et fort. La peinture, mais aussi le dessin et la gravure, la sculpture dans sa pleine dimension physique et résolument antimonumentale. Tout le monde a à l’esprit ce geste, à la fois physique et politique, qui le conduisit à présenter Modell für eine Skulptur (Modèle pour une sculpture), 1979-1980, dans le cadre du pavillon allemand de la Biennale de Venise en 1980 : un scandale de plus faisant sans doute écho aux peintures des années 60, dans un contexte propice à rejeter l’intention de l’artiste, intention que seul un critique et théoricien comme Bazon Brock sut reconnaître à sa juste valeur à l’occasion d’un article qu’il publia alors dans la revue Kunstforum International.

Oui, l’art de Baselitz est et demeure scandaleux. Il est un outrage au discours de son temps. Résolument, une posture singulière. Lorsque je l’ai connu, son œuvre Die Mädchen von Olmo II (Les Jeunes Filles d’Olmo II), 1981, entrait dans les collections du musée national d’Art moderne à l’initiative de son directeur d’alors, le grand Dominique Bozo. Nous avions déjeuné ensemble en compagnie d’Elke, son épouse et sans doute son modèle de prédilection. J’étais impressionné. Baselitz connaissait mon admiration pour Richter et la conversation, je m’en souviens encore, avait porté sur la peinture et la nécessité d’inscrire toute œuvre dans la seule loi du temps. Baselitz parlait haut et fort. Il disait, non sans une once de dédain, ce qu’il pensait de ses contemporains. Il venait d’accepter de participer à l’exposition Art Allemagne Aujourd’hui à l’ARC – musée d’Art moderne de la Ville de Paris, premier panorama en France de l’art de l’Allemagne de l’Ouest des années 60 et 70. Il m’avait semblé à la fois drôle et en colère. Plus tard, je mesurais ce que cela pouvait vouloir dire d’être un Saxon, un homme de l’Allemagne du Nord, tiraillé entre paganisme germanique, rassemblant des croyances et des pratiques hétérogènes, et catholicisme. Ce jour-là, j’ai aimé Baselitz. L’homme et l’œuvre à la fois.

Les années ont passé et avec elles leur cohorte d’œuvres extraordinaires : songez aux séries des Orangenesser (Mangeur d’orange), clownesques et peut-être punk à la fois. Songez encore aux Trinker (Buveur), où le sujet anodin semble disparaître sous la rage plastique qui l’anime. Songez au Trommler (Le Joueur de tambour), 1982, ou à tant de sculptures et de gravures qui peuplent ces années. 1989 a vu la chute du mur de Berlin. Baselitz prendra encore la parole au fil de débats houleux comme il les a tant aimés et les aime encore. Il démissionnera de son poste d’enseignant à Berlin-Ouest et s’attaquera cette fois encore au “système”. Son œuvre sculpté l’occupe plus que jamais. La monumentale série de sculptures jaunes sur bois intitulée Dresdner Frauen (Femmes de Dresde) à laquelle il consacre un an de travail entre 1989 et 1990 est sans doute alors l’accomplissement d’une recherche toujours plus synthétique entre sculpture, gravure et peinture où les motifs se superposent avec rage. Baselitz interroge son œuvre dans une suite de tableaux intitulés Bildübereins (Tableau-sur-l’autre), suite réalisée entre 1991 et 1995. Dans un nouveau manifeste autoréflexif intitulé Malen aus dem Kopf, auf dem Kopf oder aus dem Topf (Peindre de tête, tête en bas, ou directement du pot) publié dans le cadre d’une exposition à la Galerie Michael Werner de Cologne, il thématise son besoin de solliciter sa mémoire visuelle pour créer, et en appelle au souvenir de ses propres œuvres. Les expositions rétrospectives se succèdent de par le monde alors qu’il découvre, à l’occasion de l’ouverture des archives secrètes de la Stasi, que sa famille et lui étaient épiés et qu’il était lui-même soupçonné d’espionnage pour le compte de l’Occident.

Baselitz a aujourd’hui 83 ans. Dans le vaste atelier qu’il s’est fait construire par les architectes suisses Jacques Herzog et Pierre de Meuron en 2005, délaissant le château de Derneburg près d’Hildesheim où il s’était installé avec sa famille au milieu des années 70 pour s’attaquer à des peintures de très grand format, il travaille à des œuvres désormais plus diaphanes. Les figures se diluent, les corps se disloquent, les corps-fantômes apparaissent à la manière d’évanescences. Et si le dialogue entamé avec les maîtres qu’il a toujours vénérés paraît ne pas s’interrompre, les figures s’effacent comme autant de palimpsestes sur lesquels Baselitz, jusqu’au bout, ne cesse de revenir. Alors on songe à La Descente aux profondeurs, chef-d’œuvre d’une poésie expressionniste de Georg Trakl (1887- 1914) que Baselitz connaît bien et qui semble secrètement l’accompagner : “Toujours tu reviens, mélancolie/ Ô douceur de l’âme soli- taire./ Un jour d’or s’embrase sur sa fin./ [...] Résonnant d’harmonie et de tendre folie.”

Baselitz. La rétrospective, jusqu'au 7 mars 2022 au Centre Pompidou, Paris 4e.