Numéro art : Vos photos montrent souvent la reconstruction grandeur nature du lieu d’un crime, peu importe s’il s’agit vraiment d’un crime ou d’un événement politique... Ces photos sont aussi souvent inspirées d’images trouvées dans la presse ou dans des archives, ou proviennent de sources policières. Votre art tourne autour la relation entre la vérité et le véridique, entre des informations fiables et des informations truquées. Mais l’œuvre d’art qui résulte de votre méthodologie est elle-même un “artefact”. Pourquoi avoir davantage confiance dans les intentions d’un artiste et d’une œuvre d’art plutôt que dans une source d’information anonyme?
Thomas Demand : Premièrement, il est désormais difficile de savoir si la source d’information originelle, anonyme ou pas, est véridique, tout simplement parce qu’aujourd’hui les images peuvent être manipulées de façon à ce que personne ne se rende compte de la manipulation. Deuxièmement, la vérité factuelle ne m’intéresse guère, je recherche plutôt le côté véridique dans un sens littéraire. Si un écrivain comme Vladimir Nabokov raconte son enfance à Saint-Pétersbourg, vous pourrez peut-être lui prouver que son oncle ne s’appelait pas Igor mais Boris, mais cela ne changera rien à la qualité littéraire de son livre. J’espère que c’est aussi valable pour moi – je ne travaille pas par rapport aux faits mais par rapport au récit de ces faits, à la capacité de communication et à la prolifération des images dans un contexte sociétal. Pour mon art, je n’ai pas besoin de la vérité factuelle, mon sujet concerne la capacité fictionnelle de ce qu’une image raconte.
Vous évoquez un concept très important : la fiction. Quelle signification la fiction a-t-elle pour votre art ?
Depuis une dizaine d’années, nous avons été obligés de nous habituer au fake, à la revendication consciente d’une réalité ou d’une vérité manipulées. Même chose pour la photographie – le contenu de vérité de la photographie est très amoindri, pourtant nous apprenons à vivre avec. Notre iconographie est sans doute différente de celle d’il y a cinquante ou soixante-dix ans, mais nous faisons avec. Et nous y parvenons assez bien, car nous avons appris à vivre avec. C’est ce qui m’intéresse en tant qu’artiste. Nous avons la capacité d’analyser l’authenticité de chaque image et de strictement vérifier sa source.
Comment choisissez-vous vos sujets, selon quels critères ? Vous avez fait mention de l’importance sociétale, mais existe-t-il aussi des rapports plus personnels, à votre biographie par exemple ?
Il y en a, mais en tant qu’individu je ne suis pas très intéressant. En conséquence, je dois trouver une manière d’éliminer tout ce qui est autobiographique. Un exemple : j’ai une photo de moi petit enfant, prise dans ma chambre, au milieu de mes jouets. Ce qui m’intéresse dans cette photo, c’est le jouet comme modèle, nos rapports avec les jouets, leur signification culturelle à cette époque. C’est pourquoi j’ai construit un modèle de ma chambre d’enfant, que j’ai ensuite photographié. Et puis il y a les Dailies, des impressions quotidiennes que je photographie en me promenant dans la rue, comme en passant. Il s’agit en quelque sorte de haïkus visuels. J’en montre quelques-uns dans mon exposition au Centre Botín, à Santander, en Espagne, qu’on peut parcourir à la manière d’un flâneur.
Quelle est la différence entre vos modèles et l’image issue des médias que vous utilisez? Qu’est-ce que vous éliminez?
J’essaie d’enlever le côté anecdotique de l’image. Tout ce qui est anecdotique, je le supprime. Je m’efforce de créer un moment spécifique pendant lequel une personne pourrait potentiellement arriver dans un lieu, ou pendant lequel une autre viendrait juste de le quitter. L’idéalisation du lieu ne m’intéresse pas, je ne veux pas lui donner un aspect idéal, je veux juste l’inscrire dans une certaine temporalité.
La disparition de l’être humain entre pour une bonne part dans votre “purification” du modèle, l’humain n’existe que comme une trace, une possibilité. Le protagoniste le plus important reste l’architecture du lieu. Quelle signification l’architecture a-t-elle à vos yeux?
Si un lieu est intéressant, il respire une certaine atmosphère, il est alors capable de raconter son histoire tout seul. Parmi les lieux qui deviennent un jour importants, certains étaient jadis des endroits tout à fait triviaux, puis, grâce à un événement remarquable, ils ont soudain acquis une aura. Tout à coup, le lieu n’est plus du tout banal – ou il devient encore plus banal, mais cela aussi peut être intéressant. Pourtant les objets qui peuplent le lieu restent toujours les mêmes, et c’est exactement ce qui m’intéresse. À quel moment un espace acquiert-il son aura, quand commence-t-il à raconter son histoire ? Il n’y a personne dans mes photos, c’est vrai, mais un être humain est néanmoins omniprésent, et c’est moi. Parce que tout ce que vous voyez est fabriqué par mes propres mains. Et il y a également un facteur qu’il ne faut pas sous-estimer : le fait qu’un espace soit vide, que personne ne l’occupe, permet de se projeter soi-même plus facilement dans cet espace. Car si d’autres êtres humains étaient présents, cela ajouterait nécessairement une narration à l’image.
Quels rôles jouent les dimensions de vos modèles et le format de vos photographies?
Je vis avec l’échelle 1:1. Mon vis-à-vis est à l’échelle 1:1, comme tous les objets qui m’entourent. Pourquoi les augmenter ou les réduire? Les réduire les rendrait peut-être plus mignons, mais je veux justement éviter ce côté mignon. Mes modèles sont des sculptures, et, en tant que sculptures, elles ont une présence certaine dans l’espace. Grâce à l’échelle 1:1, je peux mettre à profit ma vie quotidienne et mes expériences. Je parviens à les rendre crédibles. En ce qui concerne les photos, elles fonctionnent comme des fenêtres, c’est pourquoi j’ai besoin du grand format.
Comment choisissez-vous les titres de vos œuvres ? Ils sont à la fois précis et minimalistes, et gardent toujours un côté vague.
Cela dépend. Comme je veux entrer en contact avec le souvenir que j’ai d’une image ou d’un lieu découverts dans les médias, j’essaye de trouver des titres simples, mais sans pour autant qu’ils soient totalement vagues. Par exemple, je ne veux pas renoncer au titre en écrivant “Sans titre”. Le titre doit avoir un rapport avec le lieu et avec le sujet sans limiter l’interprétation.
Le Centre Botín annonce un dispositif très particulier pour votre exposition “Mundo de Papel”, actuellement en cours : un “paysage urbain” qui consiste en huit pavillons accessibles au public. Comment allez-vous procéder?
Le but est de faire une exposition qui s’adresse au public local, c’est-à-dire à des gens qui ne sont pas nécessairement très familiarisés avec l’art contemporain. L’exposition Mundo de Papel est constituée d’une bonne trentaine de photographies auxquelles viennent s’ajouter huit pavillons. Ces pavillons sont en effet accessibles au public. Ils sont accrochés au plafond et flottent à environ trente centimètres au-dessus du sol. Le Centre Botín, conçu par Renzo Piano, a été édifié sur des colonnes au milieu desquelles il est possible de se promener. Sur le plan statique, il est donc assez audacieux. Il est situé au bord de la mer et il est en partie construit au-dessus de l’océan, il a donc été nécessaire de l’équilibrer d’un point de vue dynamique. En conséquence, la salle d’exposition est dotée d’un grand plafond en acier, massif et lourd, qui est visuelle- ment très dominateur. C’est la raison pour laquelle ce plafond est habituellement dissimulé derrière une sorte d’habillage, mais moi, je le trouve très original. J’ai donc décidé d’y accrocher toute mon exposition.
La salle reste donc entière, il n’y a pas de murs ?
Exact, mais le public peut pénétrer dans les huit pavillons suspendus au plafond. Parmi eux, il y en a un que j’appelle le “Trump Tower”, il contient deux œuvres sur Donald Trump. Puis il y a un pavillon parfaitement rond qui sert de salle de cinéma pour mes films. Un autre a la forme d’un labyrinthe, un autre encore rappelle les musées du 19e siècle avec leurs salles au plafond en stuc, etc. Les deux longs murs sont tapissés avec une sorte de forêt constituée de tuyaux, et l’intérieur des pavillons est également tapissé avec des images di- verses, des consignes en feuilles de papier plié.
Pour le public, le fait de plonger dans un monde particulier, ce qui est typique pour votre art, gagne encore une autre dimension grâce à la mise en scène de l’exposition.
Oui, l’effet théâtral est à la fois renforcé et ajusté, car normalement la photographie bidimensionnelle remplace un modèle tridimensionnel élaboré au sein de l’atelier. Dans l’espace d’exposition, l’effet tridimensionnel devient donc beaucoup plus fort, sans pour autant utiliser les mêmes moyens. Et je dois avouer que cette dimension supplémentaire des exhibition features m’amuse, elle me procure un certain plaisir.
La collaboration avec d’autres artistes, des commissaires d’exposition ou des architectes semble très importante pour vous. L’exemple le plus célèbre étant l’exposition “The Boat is Leaking. The Captain Lied.” à la Fondation Prada de Venise. Pourquoi ce désir de collaboration?
Mes œuvres naissent dans mon atelier, où je suis seul, où je travaille avec mes mains et non pas sur un écran. La création d’une œuvre se fait dans la solitude, mais quand elle est achevée, un chapitre nouveau commence, l’exposition, et là, il me faut de l’aide. C’est d’autant plus nécessaire quand on produit peu et qu’on ne veut pas exposer tout le temps les mêmes travaux. Pour les expositions, il faut alors essayer de trouver des constellations qui permettent une lecture différente des œuvres, parfois même différente des intentions de leur auteur. Et là, on a besoin des autres, des gens comme le cinéaste et intellectuel Alexander Kluge, ou comme le curateur Udo Kittelmann. Parfois, il est difficile de connaître le résultat à l’avance, mais si tout se passe bien, un dialogue va naître, comme dans un match de ping- pong. Pour ce qui est des architectes, ils se sont très tôt intéressés à mon travail, et moi, je me suis toujours intéressé à l’architecture. À Venise, j’ai participé à quatre Biennales d’architecture, mais à une seule Biennale d’art. Les architectes observent donc mon travail avec beaucoup d’attention.
Thomas Demand, Le bégaiement de l'histoire”, du 14 février au 28 mai 2023 au Jeu de paume, Paris 1er. Un catalogue d'exposition est désormais disponible, éd. MACK et Jeu de Paume.
