Les sculptures aliens de Kim Farkas, entre tradition et science-fiction

Au fil de ses sculptures et installations, Kim Farkas décline une matériologie spéculative travaillée de polarités contraires. De leurs zones de friction, de leurs points de contact découle la forme : l’artiste né en 1988 présente, en la faisant évoluer, croître et se développer, une enveloppe oblongue parée de reflets liquides d’une préciosité toxique. À peine transie, et comme animée de sourdes palpitations, celle-ci enserre et digère divers objets trouvés : autant de concrétions extirpées de l’économie de biens du monde réel pour être réinjectées au cœur de l’économie symbolique des pièces. Ces polarités contraires concernent plus précisément les multiples modalités de rencontre entre croyances immémoriales et globalisation post-fordiste.

Dans les pièces récentes de l’artiste français d’origine peranakan et américaine, les effets de surface, procédant d’une réappropriation de techniques DIY – du tuning au hacking – sont partiellement reterritorialisés au contact d’objets commémoratifs issus de la production d’exportation à destination de la communauté asiatique à l’étranger – pièces de reiki ou papiers votifs. L’organicité post-naturelle de pièces semblables à des organes épiphytes ou à des conduits digestifs en l’absence même de corps, Kim Farkas l’atteint par le bais d’une épuration graduelle de son appareil référentiel, à mesure qu’il s’éloigne de la représentation au profit de la présentation.

Lors de ses études aux Beaux-Arts de Paris, Kim Farkas commence par mouler des têtes en résine polie, entretenant alors une ressemblance avec l’humanité augmentée, ou du moins altérée, telle qu’issue de la science-fiction : des têtes d’aliens, qui deviendront ensuite des coquilles. Le conduit, le tube ou l’abdomen, la suite de la mutation des premières têtes, ces formes oblongues qui l’occupent actuellement, n’en conservent pas moins une résonance avec le corps – avec un certain corps. Or, si celui-ci ne conserve à première vue plus rien d’humain, il n’est pas pour autant fictionnel : il reflète plutôt, en l’exacerbant ou en la radicalisant, la porosité contemporaine d’un corps d’emblée traversé de flux non humains qui l’informent en retour. Dans son essai Tentacles Longer Than Night [“tentacules plus longs que la nuit”] publié en 2015, l’ultime volet d’une trilogie consacrée à “l’horreur de la phi-losophie”, le philosophe Eugene Thacker convoque la figure de pensée du “tentacule” pour signifier le sens d’un monde contemporain ayant dépassé l’opposition moderne entre intérieur et extérieur, dans la lignée de la série de mangas Uzumaki publiés entre 1998 et 1999 par Junji Ito. Celui-ci imagine une ville se transformant progressivement en spirale : la forme commence par informer tous ses éléments, des brins d’herbe aux maisons, jusqu’à dévorer les habitants, qui deviennent déments et sont poussés à la folie meurtrière. Le philosophe relate : “La folie des habitants de la ville s’inspire d’une duplicité : la présence tangible de la spirale conjuguée à son abstraction intangible.” Les enveloppes tubuleuses de Farkas ont une relation similaire à la figuration, tout en mettant l’accent sur le phénomène plus directement sociabilisé de la “créolisation” – comme l’évoque l’artiste. Complexes et résistantes tout autant que fluides et moirées, ses formes matérialisent la présence au monde d’individus diasporiques composés de strates mémorielles et géographiques, économiques et imaginaires, sommés de se constituer comme entités en l’absence même de totalité.