Ces quarante dernières années, Lutz Bacher s’est toujours faite discrète, et a conservé une image particulièrement déroutante. Son choix d’adopter très tôt un pseudonyme masculin trompeur, allié à son indifférence générale pour les vernissages et autres événements publics du même ordre, a en partie contribué à ce positionnement. Cela dit, elle ne vit pas pour autant en recluse et jouit même d’un statut de quasi-icône dans la communauté artistique californienne. Lutz Bacher a vécu l’essentiel de sa carrière d’artiste à Berkeley, mais elle est installée à New York depuis quelques années maintenant. Pourtant, le travail qu’elle expose semble toujours voué à déconcerter les visiteurs (à défaut d’être délibérément conçu dans ce but), au moins autant qu’il éveille leur curiosité, du fait notamment de sa nature protéiforme.
Ainsi, que faut-il penser d’une artiste qui, entre 1989 et 1992 (si l’on prend ces quelques années-là presque au hasard), a notamment produit un ensemble d’œuvres si différentes ? Dans l’ordre chronologique : Jackie and Me (1989), une série de photos sous-titrées par ses soins, extraites d’un ouvrage du célèbre paparazzi Ron Galella, et qui représentent un personnage féminin – peut-être Jacqueline Kennedy, peut-être pas – tentant désespérément d’échapper au regard de la caméra ; l’installation Huge Uterus (1989), qui livre sans aucun montage, sur l’écran d’un téléviseur renversé vers le haut, six heures d’images de l’artiste subissant une lourde intervention chirurgicale, tandis que le reste du matériel médical est suspendu aux murs comme la silhouette d’un aigle aux ailes déployées, évoquant un patient branché aux appareils sur son lit d’hôpital ; Pink out of a Corner (to Jasper Johns) 1963 (1991), un détournement brut de décoffrage et assez rudimentaire de la sculpture éponyme de Dan Flavin composée d’un néon fluorescent; Playboys (1991-1994), une série de reproductions sur commande d’illustrations réalisées à l’origine par Alberto Vargas, peintre de pin-up très en vogue dans les années 60 ; ou encore Big Boy (1992), poupée figurant à une échelle démultipliée un homme blanc adulte avec toute son anatomie, et fabriquée à partir de tissu rembourré, de peinture et de fausse fourrure.
Quels motifs récurrents, préoccupations centrales et vision cohérente? Dans tout ce travail, il y a une fascination pour les confins les moins reluisants de la culture populaire américaine et de l’image médiatisée, une approche lucide des mécanismes parfois dérangeants du désir sexuel – ardeurs hétérosexuelles masculines et nouvelles tendances de l’homosocialité notamment – et un intérêt particulier porté à la relation tendue entre la chair et le verbe. Une bonne partie de l’œuvre abondante de Lutz Bacher est constituée d’objets trouvés, d’images et de textes, souvent présentés à peu près dans l’état où elle-même les a découverts. Il se trouve que sa carrière a peu ou prou coïncidé avec celles d’artistes comme Sherrie Levine, Louise Lawler, Barbara Kruger ou Richard Prince, eux aussi associés à cette stratégie d’appropriation artistique, qui leur est donc commune. Pourtant, le travail de Bacher n’a pratiquement aucun rapport avec celui des artistes de ce que l’on a appelé la Pictures Generation. Si elle partage leur intérêt pour les productions de la culture de masse américaine, sa préférence est toujours allée aux rebuts de cette dernière plutôt qu’à ses brillants objets de désir. Les meilleurs exemples en sont peut-être ces mannequins de vitrine défraîchis par les ans, ou ces effigies de stars du grand écran, découpées dans du carton et que l’on place à l’entrée des cinémas. Ce sont des articles d’occasion qu’elle se procure dans des boutiques de bienfaisance et qu’elle met en réserve pour s’en servir le moment venu. Bien que ces objets soient souvent ramenés à la vie dans le but de répondre aux exigences spécifiques d’une installation donnée, ils sont aussi conçus individuellement comme des œuvres d’art à part entière, et acquièrent donc par la suite le statut de sculptures autonomes.
Si elle s'intéresse aux productions de la culture de masse américaine, sa préférence est toujours allée aux rebuts de cette dernière plutôt qu'à ses brillants objets de désir.
Ainsi, et comme le suggère cette fidélité à la tradition du ready-made, la figure tutélaire qui préside depuis le début à l’œuvre de Lutz Bacher est bien celle de Marcel Duchamp. L’artiste a elle-même, de loin en loin, pris acte de cette filiation, en commençant par une œuvre assez ancienne, mêlant le texte à la photo, qu’elle avait intitulée Standard Stoppage (1976). Le titre fait allusion à 3 stoppages-étalon, œuvre créée par Duchamp en 1913. Son hommage le plus explicite à ce jour est plus récent. Au centre de la spectaculaire installation Chess (2012), montrée pour la première fois au Portikus de Francfort l’année du centenaire de la Roue de bicyclette de Duchamp (1913), Lutz Bacher avait en effet placé une reproduction achetée dans le commerce de ce tout premier ready-made. En cercle autour de l’œuvre emblématique revisitée du plus célèbre joueur d’échecs de l’histoire de l’art, sur un échiquier aux cases non réglementaires, étaient disposées cinq pièces surdimensionnées : un dromadaire fatigué, probablement tiré du décor d’une pièce sur la Nativité, une silhouette en carton du “King” Elvis Presley en costume doré, un Tyrannosaurus rex de science-fiction et enfin deux demi-moulages de pions géants en fibre de verre, le roi et la dame d’un jeu classique. Issues du vaste trésor de guerre de Lutz Bacher, ces pièces avaient clairement été choisies pour la spécificité de leurs résonances dans cette partie d’échecs déjantée, mettant en vedette trois “rois”, une dame, et quelque chose qui pourrait être un cavalier en détresse. Mais cet assemblage de corps de substitution – humains ou non, préhistoriques ou modernes, réalistes ou symboliques, en deux ou trois dimensions – incarnait aussi tous les autres corps de même nature qui abondent dans l’œuvre de Lutz Bacher : tous ces mannequins, marionnettes, silhouettes découpées, poupées anatomiques, mannequins de crash-tests, ces animaux sculptés ou en peluche, ces robots sur pellicule ou ces photographies de trolls en plastique qui peuplent depuis tant d’années les expositions de l’artiste.
Au cours de la dernière décennie et dans différentes galeries, l’artiste a parfois recouvert l’espace d’exposition d’une épaisse couche de sable (China Beach, 2009 et The Book of Sand, 2010-2012), ou de scories de charbon (Black Beauty, 2012) qui emprisonnaient temporairement dans leur gangue certaines de ses autres sculptures. Ce geste récurrent rappelle un peu les “deux kilomètres de fil” de Duchamp (plus exactement intitulé his twine, “sa ficelle”), œuvre controversée de 1942 installée dans le cadre de l’exposition First Papers of Surrealism à New York. Toute une série d’œuvres dans lesquelles l’accent est mis sans réserve sur le corps, l’objet, le texte ou l’image dans leur unicité font de l’art de Lutz Bacher, pour emprunter l’expression au poète irlandais Louis MacNeice, un univers “incorrigiblement pluriel”.
Exposition The Silence of the Sea de Lutz Bacher, du 10 mars au 30 avril à Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, Paris.
