Faut-il être engagé pour être un artiste ? Plus que jamais, la question brûle les lèvres, alors que les crises ne cessent de se succéder. Au point de rendre évidente la nécessité d’actions citoyennes. Pour Theaster Gates, toutefois, elle ne s’est jamais posée. Dès son adolescence, l’Afro-Américain, né en 1973 à Chicago dans une famille de la classe moyenne, a l’intention de rendre à sa communauté ce qu’elle lui a donné. Investi dans une pratique mobilisant des matériaux pauvres tels que la terre, le goudron ou le bois, le plasticien commence très tôt à créer à partir de rien, avec le désir de mettre en valeur sa culture et son milieu, ses ressources, ses récits et ses artefacts. Une ambition qui, au-delà de ses sculptures, peintures et films, englobera jusqu’à la ville même qui l’a vu naître et grandir : à 36 ans, l’homme y développe un ambitieux projet de réhabilitation de bâtiments abandonnés des quartiers pauvres pour en faire des lieux d’échange et de création, comme des ateliers et une bibliothèque qui revalorisent l’histoire du quartier tout en exploitant des matériaux de récupération locaux.
Habité par une volonté féroce d’interpeller le public et de rebâtir une mémoire collective, Theaster (étymologiquement, “l’étoile de Dieu”) puise sans cesse dans l’histoire – ou plutôt les histoires – pour produire des formes visiblement empreintes du passé, mais non moins ancrées dans le présent : masques africains et totems en bois sculpté, tapisseries abstraites aux airs de peintures minimalistes et même performance mêlant céramique et chorale de gospel. Aujourd’hui représenté par deux des plus grandes galeries internationales, exposé aussi bien au Palais de Tokyo qu’au Gropius Bau à Berlin ou prochainement dans le pavillon de la Serpentine Gallery à Londres, le quadragénaire incarne une lueur d’espoir par son parcours exemplaire qui n’a pas, pour autant, ébranlé son intégrité. Avec sa pratique à contre-courant des tropismes esthétiques de l’art contemporain et de ses infaillibles convictions, Theaster Gates a récemment attiré l’attention de Prada, marque avec laquelle il a d’abord collaboré sur plusieurs expositions avant que la maison de mode italienne ne le nomme coprésident de son conseil sur la diversité et l’inclusivité, créé en 2019. Un rôle taillé pour cet homme d’action, aussi apte à travailler sur le terrain qu’à communiquer avec clarté sur ses passions durant ses cours et conférences. C’est avec cette même éloquence que l’artiste évoque pour nous son parcours et les pierres angulaires de son engagement depuis son studio de Chicago. Un espace humble et chaleureux qu’il a, là aussi, remodelé à son image.
Numéro Homme : Commençons par vos débuts artistiques. Vous avez beaucoup travaillé avec votre père, couvreur de profession, quand vous étiez jeune. Vos parents ont-ils joué un rôle dans votre choix de carrière ?
Theaster Gates : Je viens de la middle class et, pour ma famille et moi, le quotidien devait rester très pragmatique. L’art était considéré comme un passe-temps agréable, mais pas très raisonnable pour une carrière. Quand mes parents étaient jeunes, dans le Mississippi des années 40, ils n’y avaient pas accès. En vérité, ils avaient les mêmes compétences que moi, mais il leur manquait la notion même d’“art” qui leur aurait permis de canaliser leur savoir-faire. Ces sentiers n’étaient pas encore tracés à l’époque. Mes parents m’ont donné la liberté d’être moi-même et m’ont transmis leurs talents : ma mère était douée d’une grande attention au détail, mon père était un bon constructeur. J’aurais tout aussi bien pu devenir mécanicien ou couvreur, cela n’avait pas d’importance pour eux. Mais le monde s’est ouvert au fil des années et m’a permis de me tailler une place en tant qu’artiste.
Vous avez notamment étudié la poterie, et la terre est aujourd’hui omniprésente dans votre œuvre, avec des matières comme l’argile ou le goudron, ou des couleurs telluriques comme le brun, le beige, le gris... D’où vous vient cette obsession ?
C’est comme si la terre m’avait choisi. J’aurais pu commencer par le métal ou la peinture, mais au fur et à mesure, je suis devenu un véritable défenseur de l’artisanat et de la terre, d’une part pour les possibilités qu’elle offre et d’autre part parce que ce matériau est tellement humble qu’il bouscule les standards artistiques. Je suis souvent impressionné par l’ambition des artistes contemporains à aller toujours plus loin dans les technologies pour créer des objets toujours plus grands et brillants. Plus je le constate, plus j’ai envie d’aller dans le sens inverse. Cela me pousse à faire plus simple, plus naturel, plus proche de la terre. Je ne veux pas qu’on pense que le meilleur art est le plus grand, le plus brillant, explosif ou pornographique. Commencer en tant que céramiste et potier m’a ouvert une porte d’entrée différente dans l’art. Cela m’a permis de ne pas centrer mon travail uniquement sur la peinture ou la sculpture. Et même si j’adore la terre, je ne me suis jamais senti enchaîné à un seul matériau. Je pourrais utiliser n’importe quoi !
“C’est comme si la terre m’avait choisi.”
La récupération d’objets et de matériaux usés était dès le début au cœur de votre processus créatif. Aujourd’hui, cette pratique qu’on dénomme le “surcyclage” est omniprésente. Par quoi cette démarche a-t-elle été motivée chez vous ?
Cela vient d’abord de mon intérêt pour le néant. Ma philosophie est de convaincre que les choses qu’on considère comme des “petits riens”, les gens qui ne sont “personne”, les lieux qui ne sont “nulle part” sont en fait quelque chose, quelqu’un et quelque part. [Rires.] La céramique n’est pas un matériau très noble ni très précieux, mais je voudrais qu’il devienne le plus important de la scène artistique contemporaine. Je souhaite que la terre et le goudron aient autant d’impact que le bronze ou le marbre. En somme, ce qui me plaît, c’est de prendre ces choses insignifiantes pour tenter de les rendre signifiantes dans l’art.
On en revient à ce que Marcel Duchamp avait initié avec ses premiers ready-mades, où un objet trivial pouvait adopter une immense valeur une fois déplacé dans un contexte artistique qui lui confère une aura sacrée. Mais contrairement à Duchamp, vous travaillez et transformez vos matériaux...
J’ai vu des artistes prendre des déchets pour imiter Duchamp, et cela ne fonctionne pas toujours. Il ne faut pas en faire un gimmick. Ce que j’essaie de réveiller, c’est le pouvoir de ces objets auxquels nous ne faisons plus attention. Il n’est pas forcément spirituel ni esthétique : mes Civil Tapestries, faites à partir de lances à incendie découpées et montées sur bois, tiennent leur pouvoir de leur rapport à l’histoire, qui confronte le spectateur à d’autres récits : ceux de Selma en 1965, de Birmingham en Alabama ou de Tulsa dans l’Oklahoma [des moments forts du mouvement pour les droits civiques].
Revenons à Chicago, où vous êtes né et vivez toujours aujourd’hui. En 2009, vous y avez entamé les Dorchester Projects, transformant un quartier abandonné de la ville en un lieu d’échange et de culture pour la communauté afro-américaine. Douze ans plus tard, ce projet a-t-il ouvert la voie à des initiatives similaires ?
Je pense que oui. D’abord, il a eu un grand impact sur moi, qui ai depuis développé un vocabulaire architectural et social en lequel je crois avec ferveur. Mais, plus globalement, j’ai l’impression que l’ambition collective des artistes de Chicago ne cesse de grandir. Plutôt que “Faisons une sculpture !”, nous nous disons aujourd’hui : “Créons un terrain !” ou “Achetons cette manufacture !” Notre vision est passée de l’échelle du studio à celle de la ville. À Chicago, il y a désormais de nouveaux espaces à but non lucratif gérés par des Noirs et des Métis. Au lieu de vouloir intégrer des bureaux dirigés par des Blancs, de jeunes créatifs montent leur propre entreprise et me demandent comment trouver des financements, etc. Les Dorchester Projects ont donné l’idée que les individus peuvent aider les communautés dont ils étaient issus. On nous a parfois reproché d’avoir créé des espaces beaux mais inutiles, ou qui n’intéressaient finalement que les Blancs. Cette critique est importante, surtout lorsqu’elle nous incite à faire mieux. Si mon travail peut donner l’exemple ou impulser un mouvement que d’autres pourront améliorer, que demander de plus ?
“À Chicago, notre vision artistique est passée de l’échelle du studio à celle de la ville.”
La période de la pandémie a coïncidé avec une prise de conscience mondiale au sujet des discriminations, du racisme d’État et des violences policières envers les personnes de couleur, particulièrement depuis l’assassinat de George Floyd et de Breonna Taylor aux États- Unis. Dans le monde de l’art, l’arrivée de ces questions au centre du débat public semble avoir eu des effets concrets, comme la nomination de femmes afro-américaines à la tête d’institutions majeures ou la présence croissante d’œuvres d’artistes noirs dans de grandes collections muséales. Pensez-vous que ce tournant passera d’apparent à efficient ?
Quand les gens se rappelleront cette période, ils penseront au Covid-19. Je penserai sans doute davantage à Breonna Taylor qu’à la pandémie, parce que l’impact de toutes ces vies noires perdues m’a bien plus pesé que le besoin de me protéger du virus. Je considère l’assassinat de George Floyd comme un virus aussi envahissant que celui du Covid-19, et pourtant personne n’a cherché à le soigner avec autant d’intensité. Si on constate des changements dans les institutions, je ne sais pas dans quelle mesure ils transparaîtront sur le long terme. Il ne suffit pas d’accrocher des œuvres d’artistes de couleur aux murs tout en compliquant le dialogue autour de cette situation. En France, souhaite-t-on accueillir davantage d’Algériens dans les institutions afin d’affronter le passé colonial du pays ? De même, je ne sais pas si les États-Unis sont prêts à changer. On peut agir en surface, mais pour des réformes plus profondes il est nécessaire d’admettre que quelque chose est brisé depuis des siècles. Et que nous l’avons ignoré. Toutefois, j’ai réalisé que, quand des alternatives sont proposées, les institutions suivent. Nous devrions tous être des participants actifs à ce changement et réfléchir à ce que nous pouvons faire à notre niveau pour l’initier ou le soutenir. On ne peut plus seulement critiquer et attendre que quelque chose se passe, il faut s’engager.
Vous qui êtes représenté par deux des plus grandes galeries internationales, Gagosian et White Cube, avez-vous constaté un changement sur le marché de l’art également ?
Pas vraiment. Il y a eu une frénésie à identifier de jeunes plasticiens de couleur, encore en pleine maturation, dont a résulté une forme de consommation écœurante. J’espère que les galeries prendront acte de leur responsabilité à aider ceux-ci à mûrir, parallèlement à leur visibilité. Maintenant, David Zwirner a nommé une nouvelle directrice de couleur, Ebony L. Haynes, tandis que Hauser & Wirth, fondée en 1992, représente plus d’artistes noirs depuis deux ans qu’elle ne l’avait fait depuis sa création. Et même Gagosian a évolué : quand j’ai rejoint la galerie, Ellen Gallagher était sa seule artiste afro-américaine depuis des années, mais cela a bien changé. C’est formidable. Maintenant, nous devrions étendre cela aux techniciens, aux collectionneurs, aux logisticiens...
“Il y a eu une frénésie à identifier de jeunes plasticiens de couleur, encore en pleine maturation, dont a résulté une forme de consommation écœurante.”
Ces problématiques ont également été soulevées dans l’industrie de la mode. En 2019, vous avez rejoint le conseil pour la diversité et l’inclusivité de la maison Prada en tant que coprésident. Qu’implique ce rôle? Et quelles y sont vos actions concrètes ?
J’échange avec Prada sur ce que la maison pourrait améliorer en interne pour aller vers une meilleure éthique d’entreprise : nous abordons les questions de diversité, développons un plan de recrutement et des paliers d’accès pour incorporer de nouveaux talents. Aujourd’hui, nous voyons plus de mannequins noirs et métis sur les podiums des défilés Prada qu’il n’y en a jamais eu, pas parce que la maison ne s’y intéressait pas, mais parce que le système reposait sur des a priori raciaux. Nous pouvons désormais briser ce schéma et élargir ce moule, ce qui est vraiment très excitant. Par ailleurs, nous travaillons sur les questions d’éducation : comment intégrer des étudiants de couleur aux écoles de mode, de marketing, de commerce, afin que leur apport soit une valeur ajoutée non seulement pour Prada, mais pour l’industrie toute entière.
Vous avez également ouvert un laboratoire de création avec la maison.
Oui, car malgré ces initiatives, je trouvais que notre action n’était pas assez proche du terrain. Après plusieurs échanges avec Miuccia Prada, j’ai réalisé qu’elle souhaitait rassembler dans la maison des personnes qui avaient de grandes idées dans le domaine culinaire, dans les arts visuels, le design ou encore l’architecture, et pas seulement la mode. Je lui ai proposé de former chaque année une cohorte de jeunes talents en montant avec eux des projets, des expositions, des conférences... Ce serait comme une extension de mon travail pour la Rebuild Foundation [fondation créée en 2009 par l’artiste pour développer ses projets artistiques et sociaux dans le sud de Chicago]. L’idée est de passer beaucoup de temps avec ces jeunes et de les soutenir de façon concrète. C’est donc cela que fait l’Experimental Design Lab : développer une plateforme pour les jeunes artistes, créateurs et créatifs de couleur afin de leur permettre d’accéder à l’industrie de la mode, là où le système actuel ne l’aurait pas rendu possible.
Theaster Gates est représenté par les galeries Gagosian et White Cube. Il sera l'architecte du nouveau pavillon de la Serpentine Gallery en 2022.
